Collection particulière, Paris

en rapport :

Rudolf Wittkower, Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque, London, 1966 (2006), p. 274 -276, no 57

Antonia Nava Cellini, “Note per l'Algardi, il Bernini e il Reni”, Paragone Arte, 207, no 27, May 1967, p. 35-52

Catherine Johnston, “Drawings for Algardi's Cristo Vivo”, The Burlington Magazine, 110, no 785, August 1968, p. 459-460

Jennifer Montagu, Alessandro Algardi, New Haven et Londres, 1985, p. 327-328, illustration 68 (Cat.16-C.21)

Tomaso Montanari, “Gian Lorenzo Bernini e Sforza Pallavicino”, Prospettiva, 87-88, 1997, p. 42-68

Jennifer Montagu (ed.), Algardi. L'altra faccia del barocco, cat. exp., Rome, Palazzo delle Esposizioni, 1999, p. 166-167, 286-289. cat. n° 33, 92 and 93

Renaissance & Baroque Bronzes from the Hill Collection, cat. exp., New York, Frick Collection, 2014, p. 234-241, cat. no 21, (auteur de la notice Denise Allen)

Œuvres en rapport :

Alessandro Algardi, Crucifix, bronze, c. 1640-1650, Rome, Palazzo Pallavicini-Rospigliosi 

Alessandro Algardi, Crucifix, bronze, Rome, église Santa Maria del Popolo 

Alessandro Algardi, Crucifix, bronze, vers 1641-1651, dimension totale 188.9 × 75.6 cm, Art Institute of Chicago, inv. 2004.42 

Ce Cristo Vivo en bronze fait partie des plus belles versions fondues du vivant d’Alessandro Algardi. Le modèle est celui du Crucifix du Palazzo Pallavicini Rospigliosi. Datable autour de 1646, il aurait été initialement conçu dans une version en argent pour le pape Innocent X. D’une grande intensité dévotionnelle, la figure du Christ à l’anatomie athlétique et à l’attitude calme et posée incarne magistralement la toute-puissance de l’Église de la Contre-Réforme, telle que voulait la représenter le pouvoir pontifical de l’époque.

Formé dans sa ville natale à l’Accademia des Carrache, Alessandro Algardi entre d’abord au service du duc de Mantoue Ferdinando Gonzague vers 1622. Il y découvre l’art antique et réalise déjà de petits modèles pour des statuettes en bronze et en argent. Recommandé au cardinal Ludovisi, neveu du défunt pape Grégoire XV qui protégeait les artistes bolonais, il s’installe à Rome en 1625. Il réalise, dans un contexte marqué par une grande concurrence, des premiers travaux de restaurations et d’ajouts aux sculptures classiques de la collection Ludovisi. Vers 1628, il reçoit ses premières commandes publiques à San Silvestro al Quirinale, ainsi que des commandes de portraits qui lancent sa carrière. En 1634, il conclut un contrat pour réaliser un ouvrage de la plus haute importance, le Tombeau de Léon XI à la basilique Saint-Pierre (achevé en 1652). Dans les années 1640, son talent éclate véritablement au grand jour avec la réalisation du groupe de Saint Philippe et l’Ange pour Santa Maria in Vallicella. Distingué par sa nomination comme Principe de l’Accademia di San Luca en 1640, il devient également l’un des sculpteurs officiels du nouveau pontife nommé en 1644, Innocent X. Les œuvres de l’artiste ont connu un prestige qui n’a été égalé que par l’autre maître du Baroque, Gian Lorenzo Bernini. La commande de ce Christ à l’allure triomphante datée vers 1646 s’inscrit dans la période la plus fastueuse de l’artiste.

Si dans les années 1950, Federico Zeri donnait la paternité du Cristo Vivo au Bernin, l’attribution du modèle à l’Algarde est aujourd’hui incontestable grâce aux importants travaux des spécialistes Jennifer Montagu, Rudolf Wittkower, Antonia Nava Cellini et Denise Allen. Le dessin autographe à la sanguine du musée des Offices (fig. 1) et la publication en 1992 du dessin à la plume et au lavis de la National Gallery of Washington (fig. 2) confortent cette attribution. En 1985, dans son ouvrage de référence sur Alessandro Algardi, Jennifer Montagu a mis en avant l’importance du modèle du Cristo Vivo, le désignant comme l’un des crucifix les plus populaires de l’époque baroque en Europe. Elle note que la grande innovation iconographique des deux clous traversant les deux pieds du Christ s’est ensuite largement répandue.

La fonte magistrale, sans défaut apparent ni reparure, met en valeur le modelé subtil et vigoureux de l’anatomie du Christ. Les ciselures sont d’une belle précision et le léger brossage de la surface fait ressortir avec élégance une patine aux magnifiques nuances rouges translucides. Notre Christ s’inscrit parmi les plus beaux exemplaires réalisés dans la dernière période de l’artiste, avec les versions de Santa Maria del Popolo et de l’Art Institute of Chicago.