Ce violoniste d’âge mûr semble chanter en jouant, il porte un habit aux larges crevés inspiré des gardes suisses qui protègent le pape, aux séduisantes nuances de bleus et doublure vermillon. Son chapeau est empanaché de deux longues plumes vraisemblablement d’autruches, l’une blanche et l’autre bleue. Malgré l’apparente richesse de ce costume, la mise débraillée, la barbe irrégulière et les ongles sales nous renseignent sur sa condition : ce violoniste est plus proche de la rue que des orchestres de chambre des palais et des cardinaux. Car c’est à Rome, dans la communauté des artistes nordiques, qu’il convient de placer une telle iconographie.

Les figures de fantaisies doivent beaucoup à Caravage qui multiplia les cadrages serrés, de trois-quarts, à l’intense luminosité frappant une partie des corps alors que ses modèles étaient placés dans une ambiance obscure. Jeux, musique, mendicité et plaisirs sensuels constituaient dans les ruelles obscures ou les places ensoleillées les situations de références pour des peintres cherchant l’inspiration, ou des modèles à bas prix pour poser dans leurs ateliers.

Inspiré de Caravage, mais aussi des figures tirées de la Manfrediana Methodus¹, une récente étude de Raffaella Morselli considère notre tableau comme un ajout important au corpus de Bartholomeo Manfredi lui-même². Il conviendrait selon nous de rechercher au sein de l’école d’Utrecht un auteur plus approprié à notre séduisante toile. Les fondus de carnation et l’équilibre adouci de la lumière et de la position du modèle ne sont pas sans rappeler le pinceau d’Hendrick Bloemaert (vers 1601-1672), fils d’Abraham Bloemaert.

Hendrick Bloemart séjourne à Rome entre 1626 avant de rejoindre Utrecht en 1631. A Rome, accueilli comme tous les étrangers au sein d’une communauté nationale, il développe un style caravagesque comme Hendrick ter Bruggen et nombre d’artistes relevant des Bentvueghels le firent avant lui. Nombreuses sont les figures de musiciens dans les corpus de l’école d’Utrecht. Citons à titre d’exemple le Jeune joueur de violon (Fig.1) du Dayton Art Institute³ qui a de nombreux points communs iconographiques avec notre toile.

Quel discours a voulu entreprendre notre peintre ? A-t-il souhaité utiliser la célèbre opposition entre musique divine (la mesure classique produite par la corde) et musique vulgaire (la passion sauvage produite par le souffle) ? Le duel musical qui opposa Apollon au satyre Marsyas, par son issue fatale pour le faune, avait déjà apporté le verdict qui concluait à la prédominance du son produit par la corde. Notre artiste, en utilisant la figure d’un homme au teint hâlé et aux vêtements désordonnés souhaite-t-il renverser la morale et ridiculiser la hiérarchie des genres musicaux ?

La position des mains et des doigts révèle une véritable et juste observation d’un musicien tenant un tel instrument. Les traités de musiques sont nombreux en cette période et celui de Michael Praetorius⁴, publié en 1619, est contemporain de notre toile. Nous y retrouvons sur une gravure la parfaite description des violons, avec une échelle de mesure en partie inférieure (Fig. 2).

1 – Terminologie inventée par Joachin van Sandrart en 1675 pour théoriser l’apport de Manfredi par les figures de trois quarts et l’utilisation d’une lumière en clair-obscur.

2 – Datée du 18 décembre 2023, une copie de cette étude pourra être remise sur demande.

3 – Huile sur toile, signée et datée 1626, 104 x 82 cm., Dayton Art Institute, Ohio.

4 – Michale Praetorius, Syntagnatis musici Michaelis Praetorii C., Wolfenbüttel, Elias Holwein, 1619.