Attribué à Giacomo Raffaeli (1753-1836)

En marqueterie de marbres polychromes et pierres dures, reposant sur un piètement en placage de merisier d'époque Néoclassique ; soutenu par trois montants en gaine réunis par une entretoise polylobée et terminée par des roulettes, une étiquette sous le plateau et sous le piètement inscrite "Thormann / Muristrasse 28"

H. : 76 cm (30 in.)

D. : 60 cm (23 ½ in.)

Provenance :

Ancienne collection aristocratique bernoise.

A Roman Neoclassical table top, attributed to Giacomo Raffaeli (1753-1836), circa 1820-1825, on a Neoclassical cherrywood stand

La composition du plateau repose sur un système géométrique d’une remarquable rigueur. Il ne s’agit nullement d’un assemblage libre, mais d’une construction fondée sur une progression modulaire radiale mathématiquement maitrisée. Le schéma s’organise autour d’un médaillon central et se compose de six bandes concentriques intersectées par vingt-quatre rayons constants. Cette division engendre cent quarante-quatre trapèzes curvilignes radiaux et homothétiques, délimités par deux rayons et deux arcs concentriques, dont les dimensions augmentent progressivement du centre vers la bordure extérieure.

Les éléments issus de cette partition ne croissent pas de manière aléatoire, mais selon une progression proportionnelle déterminée par le rapport entre le rayon et l’angle constant, produisant un effet centrifuge parfaitement équilibré. Le principe mathématique qui sous-tend le schéma du plateau donne ainsi naissance à une construction modulaire d’une grande élégance, générant une harmonie optique fondée sur une géométrie centripète évoquant un diagramme solaire composé d’un noyau central, d’anneaux assimilables à des orbites et de rayons figurant l’irradiation lumineuse. Le pourtour extérieur vient équilibrer la rigidité de la structure radiale interne grâce à l’alternance rythmique de petits panneaux ovales et de pastilles circulaires.

Matériaux et technique

La sélection des pierres employées par Giacomo Raffaelli dans cette table est particulièrement somptueuse et variée, et leur juxtaposition avec la plaque de marbre statuaire blanc de Carrare produit un effet d’une rare magnificence.

Le plateau présente un vaste échantillonnage lithologique constitué de cent quarante-quatre spécimens disposés autour d’un médaillon central en breccia dorata. Cette extraordinaire galerie lithique comprend une grande variété de matériaux rares et difficilement accessibles, associés aux exemples les plus emblématiques du répertoire canonique des marmora romana, tels que le rosso antico, le rosso antico brecciato, le giallo antico de Numidie, le verde antico de Thessalie, l’africano de Chios, le bianco e nero d’Aquitaine, le portoro, le bardiglio, le giallo di Siena, le marbre « grec écrit » et le rosso di Languedoc; des brèches telles que la breccia dorata, la breccia quintilina, le semesanto, le pavonazzetto, le fior di pesco, la breccia corallina, la traccagnina, les brèches de Settebasi et de Sciro, la portasanta et le broccatello di Spagna ; ainsi que le marbre cipolin carystien vert et le mandolato verde des Hautes-Pyrénées, probablement du Pont de la Taulé (Corsi 93).

L’ensemble comprend également plusieurs granites, parmi lesquels le granito rosso d’Assouan, le granite dit « de la chaire de saint Pierre » et celui « de la colonne » ; des porphyres rouge et noir d’Égypte, des serpentines vertes, dont le serpentino verde ranocchia ; de l’astracane dorée et de la lumachella orientale ; enfin, une riche variété d’albâtres orientaux — fiorito, cotognino, listato, « à tortue », a pecorella et ciliegino.

À cet ensemble s’ajoutent, conformément à l’usage propre à Raffaelli, des panneaux exécutés dans des pierres particulièrement recherchées, telles que la smaragdite de Corse (Corsi, n° 700), le jaspe tendre de Sicile, la calcédoine, le lapis-lazuli, la malachite, l’améthyste et la labradorite (R. Gnoli, Marmora Romana, Rome, 1971 ; 2e éd., Rome, 1988 ; G. Borghini, Marmi Antichi, Rome, 1989 ; G. Montana, V. G. Briuccia, I marmi ed i diaspri del Barocco siciliano, Palerme, 1998 ; C. Napoleone, Delle Pietre Antiche di Faustino Corsi romano, Milan, 2001 ; M. De Nuccio, L. Ungaro (dir.), I marmi colorati della Roma imperiale, cat. exp., Venise, 2002 ; M. T. Price, Decorative Stone. The Complete Sourcebook, Londres, 2007).

La célébration de l’Empire à travers les marmora romana

Le vaste choix de matériaux réunis dans cette table trouve des parallèles précis dans la collection constituée par l’avocat et expert lapidaire Faustino Corsi (1771–1846), décrite dans son Catalogo ragionato d’una collezione di pietre antiche, publié à plusieurs reprises en 1828, 1833 et 1845, et aujourd’hui conservée à l’Oxford University Museum of Natural History (https://www.oum.ox.ac.uk/corsi/). Cette entreprise érudite conciliait à la fois le goût du collectionnisme et le rêve de l’Antiquité poursuivi par les nombreux voyageurs cultivés de l’Urbs, avec un programme à la fois historique, scientifique et didactique.

Cette table témoigne de la passion pour les pierres que Giacomo Raffaelli partageait avec Corsi, lequel tenait le mosaïste en très haute estime et le mentionna dans son traité à propos de certains des minéraux emblématiques conservés dans son Cabinet d’Histoire naturelle de la via del Babuino à Rome. Le répertoire lithologique adopté ici correspond pleinement au lexique chromatique caractéristique de l’architecture impériale romaine et se présente comme une véritable célébration de l’Urbs à travers les matériaux provenant des territoires de l’Empire — Égypte, Grèce, Numidie, Asie Mineure et carrières de la péninsule italienne.

La disposition des échantillons répond à un principe d’alternance chromatique entre tons chauds et tons froids, avec une prédominance des jaunes et des rouges qui accentue davantage encore l’idée du diagramme solaire sur lequel repose la composition du campionario.

Chaque tesselle acquiert ainsi la valeur d’une véritable citation archéologique, mais dans son ensemble, cette lithothèque évoque surtout les raffinés sectilia pavimenta caractérisés par des compositions curvilignes complexes, dont les intarsiatori et marbriers pouvaient admirer de nombreux exemples dans les résidences néroniennes du Palatin — la Domus Transitoria et la Domus Aurea — avant d’en réinterpréter les modèles dans leurs propres créations (F. Guidobaldi,

« Pavimenti in opus sectile di Roma e dell’area romana », dans P. Pensabene (dir.), Marmi antichi. Problemi d’impiego, di restauro e di identificazione, Rome, 1985, pp. 171–251 ; Le décor géométrique de la mosaïque romaine, vol. II, Paris, 2002).

Ces somptueux sectilia adoptaient la célèbre combinaison chromatique dite de la « quadrichromie néronienne », fondée sur l’association du pavonazzetto, du giallo antico et des porphyres rouges et verts, combinaison qui demeura l’une des plus appréciées durant toute l’époque impériale et tardo-antique. Cette même variation chromatique se retrouve dans le présent plateau, bien qu’elle soit ici développée à travers une gamme beaucoup plus vaste de matériaux assumant une fonction à la fois didactique et encyclopédique.

Raffaelli aspirait à acquérir des spécimens rares encore absents des autres collections afin de rendre ses œuvres uniques et de les distinguer des traditionnels plateaux à échantillons.

Sa passion et sa recherche incessante de pierres l’amenèrent à réunir une remarquable diversité de matériaux, y compris issus de découvertes modernes, tels que les jaspes allemands, la malachite russe et la labradorite provenant des lointaines terres du Labrador. Il conservait ces spécimens dans son musée privé d’histoire naturelle et les associait, dans ses œuvres de marqueterie lapidaire — comme dans le présent plateau — aux marbres antiques les plus canoniques. Cette sélection diversifiée constitue précisément l’élément novateur des productions de Raffaelli, qui sut renouveler le genre du campionario en le distinguant des ouvrages exécutés par les ateliers romains depuis le XVIIIe siècle.

Lithothèques à schéma radial dans la production de Raffaelli

Dans cette table, le vaste ensemble de spécimens, sélectionnés et disposés avec une virtuosité à la fois intellectuelle et artistique, traduit parfaitement le goût, la technique et la culture matérielle caractéristiques des œuvres d’incrustation réalisées par Raffaelli au cours des premières décennies du XIXe siècle.

Le schéma radial avait déjà été expérimenté par l’artiste dans plusieurs œuvres documentées adoptant des modules géométriques complexes et variés. Deux exemples significatifs, fondés sur des compositions elliptiques, furent réalisés pour l’aristocrate anglais Danike Pettward en 1829 (Cambridge, Fitzwilliam Museum. A.M.Massinelli, with contributions of M. Alfieri, L. Biancini, E. Yakovleva, G. Tassinari, Giacomo Raffaelli (1753-1836), Maestro di stile e di mosaico, Florence, 2018 p. 298-299, figs.353-354) ainsi que pour la table vendue le 8 mars 1831 à John et Lady Augusta Kennedy-Erskine (vente Sotheby’s New York, 18 octobre 2014, lot 156) (Massinelli 2018, pp. 138-144, fig.g 144, 145). Ces œuvres étaient accompagnées de catalogues descriptifs des marbres employés, et évidemment Carlo Alciati fut rémunéré par Raffaelli pour la rédaction des catalogues de quatre tables ; l’un d’eux, relatif à la table Erskine, est aujourd’hui conservé avec l’œuvre. L’intitulé précise que l’objectif du catalogue était de « servir à la connaissance et à l’étude des pierres, dont les noms et provenances étaient indiqués ». Ce document constitue aujourd’hui un instrument fondamental pour l’identification des cent quarante-huit pierres décrites avec une extrême précision, parmi lesquelles il est possible de reconnaître la majorité des matériaux composant le présent plateau. Le schéma de ces deux tables s’inspire d’un module radial à développement spiralé fréquent dans les sectilia pavimenta impériaux des Ier et IIe siècles apr. J.-C.

À la même époque, un reçu d’expédition signé par Carlo Trebbi (Rome, Fondazione Negro, Archivio Raffaelli, reçu d’expédition adressé à Sir Robert Gore Booth) atteste l’envoi de trois tables à Londres destinées à Sir Gore Booth pour sa résidence de Marylebone. Ces œuvres, décrites simplement comme « trois déjeuners », étaient accompagnées de deux catalogues descriptifs (A. M. Massinelli, « Roman “Lapidarymania” and the Raffaelli Dynasty », Furniture History Society, 60, 2024). Deux de ces trois tables sont aujourd’hui encore conservées par les descendants de Sir Gore Booth.

Il s’agit de deux campionari composés de marbres antiques : l’un fondé sur le même schéma hélicoïdal que la table Erskine ; l’autre (fig.1), reposant sur le même module radial que celui adopté dans le présent plateau. Cette dernière présente toutefois plusieurs variantes: un schéma fondé sur vingt-huit rayons, une gamme chromatique plus sombre et un support en marbre noir. Le bord extérieur est parcouru d’un profil continu en serpentine verte.

Dans le présent plateau, le pourtour est au contraire incrusté d’une séquence d’ovales en rosso antico alternant avec de petits médaillons circulaires en porphyre noir. Cette solution est très proche des profils adoptés par Raffaelli dans plusieurs de ses tables, où les bordures sont fréquemment animées par des séquences de petits éléments géométriques en marbres variés — ovales, losangiques ou circulaires. Des solutions analogues apparaissent notamment sur deux consoles conservées au State Hermitage Museum, sur la table Londonderry du Legion of Honor a San Francisco ainsi que dans les bases de marbre des sculptures du surtout de table du Palais Royal de Milan.

L’usage du marbre statuaire et la chronologie du plateau

L’utilisation du marbre statuaire blanc comme support reflète le goût manifesté par Raffaelli au cours des premières décennies du XIXe siècle, période durant laquelle est attestée une étroite collaboration avec le sculpteur Pietro Marchetti (1766–1846), propriétaire de carrières de marbre statuaire à Carrare. Peu après son transfert à Milan, entre 1805 et 1815, Raffaelli acquit auprès de Marchetti une importante quantité de marbres destinés à la réalisation de plateaux de tables de différentes dimensions, de bases pour surtouts de table ainsi que d’encadrements de cheminées.

Raffaelli se montrait particulièrement exigeant quant à la qualité du marbre statuaire. Marchetti soulignait parfois la difficulté de se procurer des blocs d’une blancheur absolument immaculée, tels que les réclamait le mosaïste, tout en observant que certaines imperfections pouvaient être aisément dissimulées grâce aux incrustations de pierres colorées.

L’emploi du marbre blanc devint ainsi l’une des caractéristiques distinctives des tables réalisées par Raffaelli durant les premières décennies du XIXe siècle. Le présent plateau peut donc être rattaché à cette phase de production, prolongée jusque dans les années 1830. Dans les œuvres tardives de l’atelier, poursuivies ensuite par son fils Vincenzo, l’usage du marbre noir tend au contraire à prédominer, comme dans les tables précédemment mentionnées exécutées entre 1829 et 1831.

À notre sens, ce plateau témoigne d’une adoption précoce de ce schéma radial, destiné à connaître une certaine diffusion au cours des décennies suivantes et à être repris dans divers ateliers romains. Ceux-ci employaient généralement un fond en marbre noir et recouraient à des échantillons lithologiques répétitifs et souvent de moindre qualité, altérant fréquemment la parfaite géométrie perceptible dans le présent exemplaire. Celui-ci demeure au contraire un témoignage remarquable de la minutieuse maîtrise avec laquelle Raffaelli élaborait les schémas géométriques de ses tables et sélectionnait les matériaux lapidaires destinés à l’incrustation de ses lithothèques.

Giacomo Raffaelli (1753–1836)

Giacomo Raffaelli, héritier d’une tradition familiale liée à la fabrication du verre depuis le milieu du XVIIe siècle, acquit une renommée exceptionnelle comme mosaïste et fut célébré par les sources contemporaines pour sa capacité à appliquer la technique de la micromosaïque aux objets de vertu, tels que boîtes, plaques et bijoux.

Dès 1775, il était déjà particulièrement réputé pour ses complexes compositions en micromosaïque, réalisées à partir de tesselles extrêmement fines en émail filé, innovation rendue possible grâce aux recherches du chimiste Alessio Mattioli.

Au cours des trois dernières décennies du XVIIIe siècle, son atelier de San Sebastianello, situé à proximité de la Piazza di Spagna à Rome, devint une étape incontournable du Grand Tour pour les aristocrates européens, fascinés par les raffinées créations de ce maître de la micromosaïque romaine.

Si les expérimentations de Raffaelli dans le domaine de la mosaïque lui assurèrent une renommée internationale, sa fascination pour le monde minéral se développa parallèlement, et ses talents de lapidaire furent bientôt tout autant célébrés.

Sa réputation dépassa largement Rome et même la péninsule italienne : en 1787, le roi de Pologne Stanislas Auguste Poniatowski l’anoblit et le nomma conseiller artistique.

En 1804, le gouvernement napoléonien le convoqua à Milan afin d’y fonder une école de mosaïque romaine. Il y résida avec sa famille jusqu’en 1820, après l’achèvement de son chef-d’œuvre en micromosaïque : la copie grandeur nature de la La Cène de Léonard de Vinci, transportée à Vienne — où elle se trouve encore aujourd’hui dans la Minoritenkirche — au moyen d’un convoi de plus de cent chariots.

À son retour à Rome, Giacomo poursuivit son activité avec son fils Vincenzo dans sa nouvelle résidence-atelier de la via del Babuino, aménagée dans un édifice restauré par Giuseppe Valadier. C’est là qu’il réalisa enfin son ambition de créer un vaste opificio spécialisé dans les œuvres lapidaires, au sein duquel il installa son Musée d’Histoire naturelle dans un cabinet spécialement conçu à cet effet, dont le dessin et l’inventaire des pierres sont encore conservés (Rome, Fondazione Negro, Archivio Raffaelli).

Les spécimens de marmora romana et de pierres dures réunis tout au long de sa vie dépassaient les deux mille échantillons, minutieusement décrits dans l’inventaire de 1821 relatif aux biens transportés de Milan à Rome. La variété minéralogique ainsi accumulée rivalisait alors avec les plus importantes collections lapidaires du XIXe siècle.

Tout au long de sa carrière, des amateurs étrangers particulièrement exigeants cherchèrent à acquérir ses élaborées compositions en pierres dures et en micromosaïque. Des exemples de ses œuvres sont aujourd’hui conservés en Angleterre, notamment à Temple Newsam, Burton Constable Hall, Syon House, Cambridge, Fitzwilliam Museum, et au Victoria and Albert Museum, From the Gilbert Collection (Londres), elles sont également présentes dans les collections royales espagnoles au Museo del Prado (Madrid), dans les collections impériales russes du State Hermitage Museum (St.Petersburg), au Palais Royal de Milan et au Musee de Legion of Honor (San Francisco).

La rareté de ce guéridon est accrue par sa provenance prestigieuse; en effet, l'étiquette inscrite à l'encre "Thormann / Muristrasse 28" que l'on retrouve sous le plateau et sous le piètement de notre exemplaire pourrait faire référence à la famille patricienne bernoise éponyme, laquelle résida, selon les registres cantonaux vaudois, au Muristrasse, 28 tout au long du XIXe siècle.

La datation de notre plateau nous permet d'imaginer que le guéridon aurait pu rentrer dans les collections familiales à l'époque de Rudolf Gottfried Thormann (1792-1850), administrateur en chef des Douanes suisses.