Vente Tableaux et dessins anciens et du 19e siècle, sculptures /Lot 116 Théodore Géricault Rouen, 1791 - Paris, 1824 Portrait équestre de S.M. le Roi de Westphalie, Jérôme Bonaparte, d'après Antoine-Jean Gros

  • Théodore Géricault Rouen, 1791 - Paris, 1824 Portrait équestre de S.M. le Roi de Westphalie, Jérôme Bonaparte, d'après Antoine-Jean...
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Théodore Géricault Rouen, 1791 - Paris, 1824
Portrait équestre de S.M. le Roi de Westphalie, Jérôme Bonaparte, d'après Antoine-Jean Gros
Huile sur toile

'EQUESTRIAN PORTRAIT OF JEROME BONAPARTE, KING OF WESTPHALIA, AFTER A.-J. GROS', OIL ON CANVAS, BY T. GERICAULT
Hauteur : 48 Largeur : 38 cm

Provenance : Acquis sur le marché de l'art parisien en 1980 ;
Collection particulière, Paris

Bibliographie : Daniel Wildenstein et Yves Stavridès, 'Marchands d'art', Paris, 1999, quatrième de couverture, repr. Bruno Chenique, 'Triqueti et l'avant-garde du régiment Géricault. Un tableau inédit de Théodore Géricault', Paris, 2007, p. 29, fig. 15
Sébastien Allard et Marie-Claude Chaudonneret, 'Le suicide de Gros. Les peintres de l'Empire et la génération romantique', Paris, 2010, p. 101, repr. coul (par erreur c'est la copie par Bonington qui a été reproduite).

Commentaire : Examens scientifiques :
Tableau examiné par Lumiere Technology en juillet 2008. Examen photographique multispectral de 240 millions de pixels : Lumière rasante ; Ultraviolet ; Couleurs D65 ; Fausses couleurs ; Fausses couleurs inversées ; Infrarouge 900nm ; Infrarouge 1000nm, radiographie.


Gros : idole de Géricault

La vénération du jeune Géricault pour l'art de Gros (1771-1835) est confirmée par l'un des ses premiers biographes : " Quant à Gros, Géricault avait pour lui une admiration qui tenait du fanatisme. Chaque ouvrage de ce maître était pour le jeune peintre le sujet des méditations les plus sérieuses. Il allait sans cesse les voir, les étudier. Puis rentré chez lui, il traduisait ses impressions sur la toile ; il faisait, de souvenir, des copies qui avaient bien, certes, leur originalité. Cependant il se défiait de cette admiration, toute légitime qu'elle fût, et il se tenait sévèrement en garde contre son influence, tant il craignait de marcher trop servilement sur les traces de Gros1 ".
Batissier tenait ses informations de Dedreux-Dorcy, intime ami du peintre ou bien encore de Delacroix qui a témoigné de la passion de son aîné : " Géricault ressentait de l'adoration pour Gros ; il n'en parlait qu'avec enthousiasme et respect. Leurs deux talents étaient cependant dissemblables ; mais Géricault devait beaucoup aux exemples de Gros. C'est surtout dans la représentation des chevaux que Gros a été son maître. Géricault, dans ses chevaux, exprime peut-être mieux la force ; mais il n'a jamais su faire le cheval arabe2.".

Géricault : un génie selon Gros

Une troisième source provient du manuscrit de Montfort, rédigé dans les années 1863-1865 : " Avec quelle passion ne me dépeignait-il pas, parmi les œuvres de Gros, soit la 'Peste de Jaffa', soit la 'Bataille d'Aboukir' ou celle de 'Wagram', avec une pièce d'artillerie, à la droite du tableau, enlevée au galop par des chevaux couverts d'écume, et dont les roues font voler la boue dans leur mouvement rapide ; puis encore je lui demandais dans quel tableau moderne il trouvait les plus grandes qualités de dessin : il me cita, dans les 'Pestiférés de Jaffa', les figures sur le devant de la composition3 ".
L'importance de ce lien est encore confirmée par les archives. En 1816, Géricault obtiendra de Gros une lettre de recommandation en vue de son futur voyage à Naples. Gros le confiait aux bons soins de son amie Céleste Meuricoffre (1764-1828), célèbre cantatrice. Dans une lettre du 3 juin 1817, elle informait Gros du départ de Géricault : " Sa physionomie promet beaucoup de génie, et votre assertion à cet égard ne me laisse aucun doute ; mais il est parti sans me faire voir de ses ouvrages. Aussi je l'admire avec les yeux de la foi. Au surplus, je lui ai trouvé un très joli ton et des manières fort obligeantes. Nous avons tous été charmés de le connaître et de lui parler de vous, etc.4 ".
En décembre 1823, de retour de Bruxelles où il était allé voir le peintre Jacques-Louis David alors en exil, Gros apprit par l'un de ses élèves " que la maladie qui, depuis de longs mois, retenait Géricault alité, empirait de plus en plus et laissait à son médecin et à ses amis peu d'espoir de le sauver. Gros en fut tout attristé, et, sans en parler à personne, il alla, le lendemain de cette fâcheuse nouvelle, faire une courte visite à ce cher malade dans sa petite chambre de la rue des Martyrs, n° 23. […] Géricault fut aussi étonné que charmé de la visite du grand peintre qui lui fit espérer une prompte guérison, qui le loua fort de ses esquisses et qui lui promit de revenir bientôt le voir ".
Et Tripier Le Franc, de conclure : " On ne s'étonnera donc pas du chagrin qui s'empara de Gros quand il apprit que, quelques semaines après lui avoir fait visite, ce jeune et brillant artiste venait de mourir, le 26 janvier 1824, à la suite de plusieurs opérations et de cruelles souffrances. Alors Gros voulut rendre un suprême hommage à Géricault, à ce peintre qui faisait présager un si grand et si glorieux avenir, en assistant, sans y avoir été invité, au service funèbre fait pour le repos de son âme dans la petite église de Notre-Dame-de-Lorette, dite aussi de Saint-Jean, située alors rue du Faubourg-Montmartre, n° 64. Trois jours après, Gros était agenouillé dans cette église et pleurait la perte que la France venait de faire en la personne de Théodore Géricault5 ".

Méditations les plus sérieuses

La fascination de Géricault pour son mentor est passée par l'exercice traditionnel de la copie. Le texte de Batissier atteste qu'il a abondamment copié les œuvres de Gros mais qu'il allait même jusqu'à les recomposer " de souvenir ". La méthode, pour inusuelle qu'elle soit, dit bien le statut qu'il accordait à ses copies : plus qu'une simple imitation, elles étaient aussi une recréation, autrement dit une appropriation si ce n'est une véritable méditation.
De ces copies, on connaît trois dessins qu'il a probablement réalisés au cours du Salon de 1810. Ces œuvres, ignorées de Clément (premier catalographe de l'artiste), représentent une copie partielle d'après la 'Prise de Madrid6', tableau monumental de Gros et une copie, encore plus fragmentaire, d'après 'S. M. haranguant l'armée avant la Bataille des Pyramides7'. Il faut encore citer une aquarelle reprenant la composition du 'Portrait du fils du général Legrand', aujourd'hui conservé à Los Angeles. Ce dessin atteste bien, comme le fit remarquer Eitner, que " Géricault interprète plus qu'il ne copie8".
On sait encore que Géricault, vers 1811-18129, a peint un détail de 'S. M. haranguant l'armée avant la Bataille des Pyramides' de Gros10, copie sur laquelle, vers 1814-1815, il exécuta sa célèbre 'Scène de déluge' que conserve le musée du Louvre11.

Les portraits équestres de S. M. le Roi de Westphalie

Le dossier " Gros-Géricault " est donc riche en rebondissements comme l'atteste la découverte de notre copie du portrait équestre de 'S. M. le Roi de Westphalie' dont l'original fut exposé en 1808 (fig. 1). Mais est-ce vraiment à l'occasion de ce Salon que le (trop) jeune Géricault y copia le grand tableau de Gros ?
Comment, par exemple, expliquer les importantes différences entre le tableau monumental de Gros et les deux copies de Géricault12 (notre tableau et fig. 2) ? Les couleurs du cheval et de l'uniforme royal ne sont pas identiques et le visage de Jérôme Bonaparte est structuré bien différemment. Ces libertés sont-elles vraiment le fruit du seul copiste ? Géricault n'aurait-il pas plutôt travaillé d'après une esquisse de Gros qui reste à identifier ? Celle que conserve le musée d'Alger (32 x 24 cm) pourrait être la candidate la plus probante13 ? Si tel était le cas, cette dernière esquisse aurait été copiée chez Gros lui-même, bien après le Salon de 1808, vers 1812-1814, époque à laquelle des liens privilégiés s'établirent entre les deux artistes alors que Géricault était encore le très officiel élève de Guérin.

Un art sériel

La confrontation qui a eu lieu à la fondation Dosne-Thiers (en novembre 2006)14, entre les deux copies de Géricault d'après Gros a permis de constater qu'aucune des deux œuvres ne déméritait et que toutes deux étaient d'une exceptionnelle qualité. On remarqua encore, sous la matière picturale du présent tableau, les traces d'un dessin sous-jacent à la plume et à l'encre (confirmé par l'examen de Lumiere Technology), qui semble totalement absent (à l'œil nu) de la version de la fondation Dosne-Thiers.
La présence de ce genre de tracé renvoie à la technique usuelle de Géricault pratiquée, dès 1812, dans ses esquisses sur papier pour 'l'Officier de Chasseurs', dans ses œuvres réalisées à Rome en 1816-17 et plus tard encore. L'existence du calque de Géricault (un papier huilé), conservé dans le fonds Cogniet du musée des Beaux-Arts d'Orléans15 (fig. 3), atteste l'usage du report et vient expliciter l'existence des deux œuvres similaires qui nous intéressent.
Les écarts formels entre les deux huiles sur toile sont vraiment infimes mais l'écartement entre les deux doigts de la main gauche du Jérôme Bonaparte mérite attention puisqu'il diffère entre les deux versions. Dans le tableau que nous étudions, le petit doigt et l'annulaire sont écartés, comme sur le papier huilé, alors que dans l'exemplaire de la fondation Dosne-Thiers ces deux doigts sont rapprochés. Des différences notoires existent encore dans le traitement du sol (premier plan à droite) et dans le modelé du visage.
Grâce à Clément, nous savons que Géricault aimait à répéter plusieurs fois un même motif : " Ce n'était qu'à force de temps, de peine, d'essais infructueux vingt fois recommencés, qu'il arrivait à ces belles combinaisons de lignes que nous trouvons dans ses dessins définitifs. Il avait une manière de procéder qui mérite d'être indiquée. Lorsqu'il avait dessiné un projet, qu'il l'avait corrigé et surchargé au point qu'on n'y pouvait plus rien voir, il le couvrait d'un papier transparent et reprenait soigneusement le bon trait. Il crayonnait à nouveau ce dessin, puis en tirait une épreuve, et ainsi de suite, jusqu'à ce qu'il en fût à peu près satisfait. C'est ainsi qu'il se fait que nous possédons un nombre considérable de répliques de ces dessins, qui ne se distinguent les unes des autres que par de légères variantes […]16".
Cette méthode vaut pour les esquisses peintes et les répliques autographes comme s'en expliquait Didot dès 1827 : " Cet artiste enlevé dans son printemps, aux beaux-arts qui le pleureront toujours, avait un génie facile et prompt, mais n'arrivant jamais au but du premier coup. Chaque tableau réussi de ce peintre, a toujours été précédé d'un autre tableau de lui sur le même sujet, mais moins heureux de composition et d'exécution17".
Très tôt, Géricault a donc multiplié les esquisses préparatoires comme pour son Officier de chasseurs, pour sa Course des chevaux libres (1817), pour son 'Marché aux bœufs' (1817-1818) dont on ne possède plus qu'une seule version alors que Dedreux-Dorcy affirma qu'il devait en exister " dix-huit ou vingt esquisses18". Marc Le Bot a décrypté les enjeux de ce type de travail : " Dans son principe, qu'on pourrait peut-être comparer dans la musique du temps au principe de la variation sur un thème donné, l'image sérielle qui apparaît sous cette forme spécifique chez Géricault, devient un des traits marquants de l'époque que l'on commence à qualifier de romantique. […] Il faut alors reconnaître que le sens et la valeur de l'ensemble des travaux de Géricault tiennent à la capacité du peintre, qui apparaît d'une façon évidente dans les esquisses, de noter ses sensations visuelles, au travail de la pâte et aux effets de matière qu'il produit, au pouvoir de la touche d'analyser la perception par juxtaposition des plaques de couleur, d'ombre et de lumière19".
Le besoin intrinsèque d'explorer les effets obtenus par un cadrage, une tonalité, un graphisme et un jeu de brosses légèrement différents, produisent des œuvres jumelles, certes, mais, tout compte fait, totalement dissemblable. C'est exactement ce que Géricault a voulu explorer dans les deux versions de ce portait équestre d'après Gros.



Datation

À partir de l'observation du papier huilé et de la matière picturale des deux toiles, la fourchette chronologique de 1812-1814 s'impose. Une comparaison avec plusieurs tableaux de ces mêmes années, dont le 'Cuirassier assis sur un tertre' (Paris, musée du Louvre), est assez probante. Outre le format similaire (46 x 38 cm), on y retrouve une parenté dans les touches qui modèlent et structurent le ciel, le sol et surtout l'horizon rougeoyant, allusion presque métaphorique du champ de bataille.
On retrouve ce même genre d'horizon rougeoyant dans le 'Cheval cabré, dit Tamerlan' (45,50 x 37,50 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts)20, dans le 'Trompette de Lanciers polonais sur un cheval blanc' (40,60 x 33 cm, 40,60 x 33 cm, Glasgow, Art Gallery and Museum)21 et, bien évidemment, dans le grand 'Cuirassier blessé, quittant le feu' du Salon de 1814 (358 294 cm, Paris, musée du Louvre). Le même genre de sol, magnifiquement brossé, existe dans le 'Lancier du 1er régiment de chevaux-légers-lanciers de la garde, dits polonais' (46,20 x 37,80 cm, collection particulière)22 et dans 'Le comte de Colbert, colonel du 2e régiment de chevau-légers-lanciers de la garde, dits Lanciers hollandais' (45,70 x 37,50 cm, The Denver Art Museum)23. La façon de peindre les doigts et de structurer le visage se retrouve enfin de façon probante dans le 'Portrait équestre de Charles V', copie d'après Van Dyck (46 x 37,90 cm, San Francisco, The Fine Arts of San Francisco)24.

Ce tableau sera inclus dans le 'Catalogue raisonné des tableaux de Théodore Géricault', actuellement en préparation par Monsieur Bruno Chenique. Nous remercions Monsieur Bruno Chenique pour son aide apportée à la rédaction de cette notice.


1. Louis Batissier, " Géricault ", tiré à part de la 'Revue du dix-neuvième siècle', Rouen, [1841], p. 15.
2. Cahier manuscrit de Delacroix publiée par L. Véron, 'Mémoires d'un bourgeois de Paris', t. I, Paris, 1854, p. 235-236.
3. Ch. Clément, 'Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l'œuvre du maître', [1868] troisième édition augmentée d'un supplément, Paris, 1879, p. 138, 140-140, 157-158, 228, 233-235, 254, 256-259, 264.
4. J. Tripier Le Franc, 'Histoire de la vie et de la mort du baron Gros, le grand peintre. Rédigée sur de nouveaux documents et d'après des souvenirs inédits', Paris, 1880, p. 345-346.
5. Tripier Le Franc, 'ibid.', p. 406-407 ; Br. Chenique, " Géricault : une vie ", cat. exp. 'Géricault', t. I, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 10 octobre 1991 - 6 janvier 1992, p. 306.
6. G. Bazin, 'Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. II, L'œuvre, période de formation', Paris, 1987, p. 357, n° 108, repr.
7. Bazin, 'ibid.', t. II, 1987, p. 359, n° 112, repr.
8. 'Dessins anciens […]', Camard & associés, Bruno et Patrick de Bayser, experts, Paris, Hôtel Drouot, salle 7, 27 novembre 2002, p. 6, n° 14, repr. coul. ; Bruno Chenique, cat. exp. 'Géricault, la folie d'un monde', Lyon, musée des Beaux-Arts, 19 avril - 31 juillet 2006, p. 69, ill. 3, coul.
9. L. Eitner, 'Géricault, sa vie, son œuvre', [1983] traduit par Jeanne Bouniort, Paris, 1991, p. 124.
10. Bazin, 'ibid.', t. II, 1987, p. 456-457, n° 382 et n° 382 A, repr.
11. A. Jouan, " Notes sur quelques radiographies. Théodore Géricault, Scène de Déluge ", 'Bulletin du Laboratoire du Musée du Louvre', n° 11, 1966, p. 17-19 ; P. Granville, " L'une des sources de Géricault révélée par l'identification radiographique ", 'Revue du Louvre et des Musées de France', t. XVIII, n° 3, 1968, p. 139-146.
12. G. Nicoud, cat. Exp. ‚König Lustik !? Jérôme Bonaparte und der Modellstaat Königreich Westphalen', Cassel, Museumlandschaft Hessen, 19 mars - 29 juin 2008, p. 148, n° 147, repr. coul.
13. Nous n'avons pas eu l'occasion d'examiner ce tableau qui est reproduit par J. Alazard, 'Cent chefs-d'œuvre du Musée national des Beaux-arts', Paris, 1951, s. p. : " [n°] 36. Baron Gros (1771-1835). Portrait de Jérôme Bonaparte. H. 0,32 ; L. 0,24 ", repr.
14. Elle a été facilitée par Mme S. Folpini, administrateur de la Bibliothèque Thiers, que nous remercions très vivement. Etait encore présente à cette confrontation Mme V. Bajou, spécialiste de Gros.
15. B. Chenique, 'Triqueti à l'avant-garde du régiment Géricault. Un tableau inédit de Théodore Géricault', Paris, 2007, p. 31, fig. 16, coul.
16. Clément, 'op. cit.', p. 102-103.
17. 'Notice alphabétique d'un choix de tableaux des écoles anciennes et modernes, […] rédigée par M. Didot', Lacoste, commissaire-priseur, Henry, expert, Paris, salle de la rue de Cléry, 13 mars 1827, n° 37.
18. Clément, 'op. cit.', p. 299-300.
19. M. Le Bot, " Géricault (Théodore) ", 'Encyclopaedia Universalis', t. VII, Paris, 1971, p. 692.
20. G. Bazin, 'Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. III, La gloire de l'Empire et la Première Restauration', Paris, 1989, p. 132, n° 672, repr.
21. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 175-176, n° 798, repr.
22. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 168, n° 782, repr.
23. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 45-51, 173-175, n° 795, repr. coul. après la p. 48. Ph. Grunchec ('Tout l'œuvre peint de Géricault', Paris, 1978 et reéd. de 1991, n° A. 185) et L. Eitner (" The Literature of art", 'The Burlington Magazine', t. CXXII, n° 924, mars 1980, p. 209), rejettent tous les deux - à tort selon nous - l'attribution à Géricault.
24. L. Eitner, cat. exp. 'Géricault', 1791-1824, San Francisco, The Fine Arts Museum of San Francisco, Palace of the Legion of Honor, 28 janvier - 26 mars 1989, p. 47, n° 11 et S. A. Nash, " Théodore Géricault, Romantic Painting and Drawings. A "New" Géricault for the Collection ", 'Triptych, The Magazine for members of the Museum Society', San Francisco, n° 45, février-mars 1989, p. 18-19. Bazin, à tort selon nous, refuse l'attribution à Géricault (t. II, 1987, p. 446, n° 346) tandis que Grunchec, après avoir nié l'authenticité du tableau (1978), semble se rallier à l'avis positif d'Eitner (Ph. Grunchec, 'op. cit.', 1991, p. 135, n° A. 68).

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Lot 116

Théodore Géricault Rouen, 1791 - Paris, 1824
Portrait équestre de S.M. le Roi de Westphalie, Jérôme Bonaparte, d'après Antoine-Jean Gros

Vendu 94 734 € [$]

Théodore Géricault Rouen, 1791 - Paris, 1824
Portrait équestre de S.M. le Roi de Westphalie, Jérôme Bonaparte, d'après Antoine-Jean Gros
Huile sur toile

'EQUESTRIAN PORTRAIT OF JEROME BONAPARTE, KING OF WESTPHALIA, AFTER A.-J. GROS', OIL ON CANVAS, BY T. GERICAULT
Hauteur : 48 Largeur : 38 cm

Provenance : Acquis sur le marché de l'art parisien en 1980 ;
Collection particulière, Paris

Bibliographie : Daniel Wildenstein et Yves Stavridès, 'Marchands d'art', Paris, 1999, quatrième de couverture, repr. Bruno Chenique, 'Triqueti et l'avant-garde du régiment Géricault. Un tableau inédit de Théodore Géricault', Paris, 2007, p. 29, fig. 15
Sébastien Allard et Marie-Claude Chaudonneret, 'Le suicide de Gros. Les peintres de l'Empire et la génération romantique', Paris, 2010, p. 101, repr. coul (par erreur c'est la copie par Bonington qui a été reproduite).

Commentaire : Examens scientifiques :
Tableau examiné par Lumiere Technology en juillet 2008. Examen photographique multispectral de 240 millions de pixels : Lumière rasante ; Ultraviolet ; Couleurs D65 ; Fausses couleurs ; Fausses couleurs inversées ; Infrarouge 900nm ; Infrarouge 1000nm, radiographie.


Gros : idole de Géricault

La vénération du jeune Géricault pour l'art de Gros (1771-1835) est confirmée par l'un des ses premiers biographes : " Quant à Gros, Géricault avait pour lui une admiration qui tenait du fanatisme. Chaque ouvrage de ce maître était pour le jeune peintre le sujet des méditations les plus sérieuses. Il allait sans cesse les voir, les étudier. Puis rentré chez lui, il traduisait ses impressions sur la toile ; il faisait, de souvenir, des copies qui avaient bien, certes, leur originalité. Cependant il se défiait de cette admiration, toute légitime qu'elle fût, et il se tenait sévèrement en garde contre son influence, tant il craignait de marcher trop servilement sur les traces de Gros1 ".
Batissier tenait ses informations de Dedreux-Dorcy, intime ami du peintre ou bien encore de Delacroix qui a témoigné de la passion de son aîné : " Géricault ressentait de l'adoration pour Gros ; il n'en parlait qu'avec enthousiasme et respect. Leurs deux talents étaient cependant dissemblables ; mais Géricault devait beaucoup aux exemples de Gros. C'est surtout dans la représentation des chevaux que Gros a été son maître. Géricault, dans ses chevaux, exprime peut-être mieux la force ; mais il n'a jamais su faire le cheval arabe2.".

Géricault : un génie selon Gros

Une troisième source provient du manuscrit de Montfort, rédigé dans les années 1863-1865 : " Avec quelle passion ne me dépeignait-il pas, parmi les œuvres de Gros, soit la 'Peste de Jaffa', soit la 'Bataille d'Aboukir' ou celle de 'Wagram', avec une pièce d'artillerie, à la droite du tableau, enlevée au galop par des chevaux couverts d'écume, et dont les roues font voler la boue dans leur mouvement rapide ; puis encore je lui demandais dans quel tableau moderne il trouvait les plus grandes qualités de dessin : il me cita, dans les 'Pestiférés de Jaffa', les figures sur le devant de la composition3 ".
L'importance de ce lien est encore confirmée par les archives. En 1816, Géricault obtiendra de Gros une lettre de recommandation en vue de son futur voyage à Naples. Gros le confiait aux bons soins de son amie Céleste Meuricoffre (1764-1828), célèbre cantatrice. Dans une lettre du 3 juin 1817, elle informait Gros du départ de Géricault : " Sa physionomie promet beaucoup de génie, et votre assertion à cet égard ne me laisse aucun doute ; mais il est parti sans me faire voir de ses ouvrages. Aussi je l'admire avec les yeux de la foi. Au surplus, je lui ai trouvé un très joli ton et des manières fort obligeantes. Nous avons tous été charmés de le connaître et de lui parler de vous, etc.4 ".
En décembre 1823, de retour de Bruxelles où il était allé voir le peintre Jacques-Louis David alors en exil, Gros apprit par l'un de ses élèves " que la maladie qui, depuis de longs mois, retenait Géricault alité, empirait de plus en plus et laissait à son médecin et à ses amis peu d'espoir de le sauver. Gros en fut tout attristé, et, sans en parler à personne, il alla, le lendemain de cette fâcheuse nouvelle, faire une courte visite à ce cher malade dans sa petite chambre de la rue des Martyrs, n° 23. […] Géricault fut aussi étonné que charmé de la visite du grand peintre qui lui fit espérer une prompte guérison, qui le loua fort de ses esquisses et qui lui promit de revenir bientôt le voir ".
Et Tripier Le Franc, de conclure : " On ne s'étonnera donc pas du chagrin qui s'empara de Gros quand il apprit que, quelques semaines après lui avoir fait visite, ce jeune et brillant artiste venait de mourir, le 26 janvier 1824, à la suite de plusieurs opérations et de cruelles souffrances. Alors Gros voulut rendre un suprême hommage à Géricault, à ce peintre qui faisait présager un si grand et si glorieux avenir, en assistant, sans y avoir été invité, au service funèbre fait pour le repos de son âme dans la petite église de Notre-Dame-de-Lorette, dite aussi de Saint-Jean, située alors rue du Faubourg-Montmartre, n° 64. Trois jours après, Gros était agenouillé dans cette église et pleurait la perte que la France venait de faire en la personne de Théodore Géricault5 ".

Méditations les plus sérieuses

La fascination de Géricault pour son mentor est passée par l'exercice traditionnel de la copie. Le texte de Batissier atteste qu'il a abondamment copié les œuvres de Gros mais qu'il allait même jusqu'à les recomposer " de souvenir ". La méthode, pour inusuelle qu'elle soit, dit bien le statut qu'il accordait à ses copies : plus qu'une simple imitation, elles étaient aussi une recréation, autrement dit une appropriation si ce n'est une véritable méditation.
De ces copies, on connaît trois dessins qu'il a probablement réalisés au cours du Salon de 1810. Ces œuvres, ignorées de Clément (premier catalographe de l'artiste), représentent une copie partielle d'après la 'Prise de Madrid6', tableau monumental de Gros et une copie, encore plus fragmentaire, d'après 'S. M. haranguant l'armée avant la Bataille des Pyramides7'. Il faut encore citer une aquarelle reprenant la composition du 'Portrait du fils du général Legrand', aujourd'hui conservé à Los Angeles. Ce dessin atteste bien, comme le fit remarquer Eitner, que " Géricault interprète plus qu'il ne copie8".
On sait encore que Géricault, vers 1811-18129, a peint un détail de 'S. M. haranguant l'armée avant la Bataille des Pyramides' de Gros10, copie sur laquelle, vers 1814-1815, il exécuta sa célèbre 'Scène de déluge' que conserve le musée du Louvre11.

Les portraits équestres de S. M. le Roi de Westphalie

Le dossier " Gros-Géricault " est donc riche en rebondissements comme l'atteste la découverte de notre copie du portrait équestre de 'S. M. le Roi de Westphalie' dont l'original fut exposé en 1808 (fig. 1). Mais est-ce vraiment à l'occasion de ce Salon que le (trop) jeune Géricault y copia le grand tableau de Gros ?
Comment, par exemple, expliquer les importantes différences entre le tableau monumental de Gros et les deux copies de Géricault12 (notre tableau et fig. 2) ? Les couleurs du cheval et de l'uniforme royal ne sont pas identiques et le visage de Jérôme Bonaparte est structuré bien différemment. Ces libertés sont-elles vraiment le fruit du seul copiste ? Géricault n'aurait-il pas plutôt travaillé d'après une esquisse de Gros qui reste à identifier ? Celle que conserve le musée d'Alger (32 x 24 cm) pourrait être la candidate la plus probante13 ? Si tel était le cas, cette dernière esquisse aurait été copiée chez Gros lui-même, bien après le Salon de 1808, vers 1812-1814, époque à laquelle des liens privilégiés s'établirent entre les deux artistes alors que Géricault était encore le très officiel élève de Guérin.

Un art sériel

La confrontation qui a eu lieu à la fondation Dosne-Thiers (en novembre 2006)14, entre les deux copies de Géricault d'après Gros a permis de constater qu'aucune des deux œuvres ne déméritait et que toutes deux étaient d'une exceptionnelle qualité. On remarqua encore, sous la matière picturale du présent tableau, les traces d'un dessin sous-jacent à la plume et à l'encre (confirmé par l'examen de Lumiere Technology), qui semble totalement absent (à l'œil nu) de la version de la fondation Dosne-Thiers.
La présence de ce genre de tracé renvoie à la technique usuelle de Géricault pratiquée, dès 1812, dans ses esquisses sur papier pour 'l'Officier de Chasseurs', dans ses œuvres réalisées à Rome en 1816-17 et plus tard encore. L'existence du calque de Géricault (un papier huilé), conservé dans le fonds Cogniet du musée des Beaux-Arts d'Orléans15 (fig. 3), atteste l'usage du report et vient expliciter l'existence des deux œuvres similaires qui nous intéressent.
Les écarts formels entre les deux huiles sur toile sont vraiment infimes mais l'écartement entre les deux doigts de la main gauche du Jérôme Bonaparte mérite attention puisqu'il diffère entre les deux versions. Dans le tableau que nous étudions, le petit doigt et l'annulaire sont écartés, comme sur le papier huilé, alors que dans l'exemplaire de la fondation Dosne-Thiers ces deux doigts sont rapprochés. Des différences notoires existent encore dans le traitement du sol (premier plan à droite) et dans le modelé du visage.
Grâce à Clément, nous savons que Géricault aimait à répéter plusieurs fois un même motif : " Ce n'était qu'à force de temps, de peine, d'essais infructueux vingt fois recommencés, qu'il arrivait à ces belles combinaisons de lignes que nous trouvons dans ses dessins définitifs. Il avait une manière de procéder qui mérite d'être indiquée. Lorsqu'il avait dessiné un projet, qu'il l'avait corrigé et surchargé au point qu'on n'y pouvait plus rien voir, il le couvrait d'un papier transparent et reprenait soigneusement le bon trait. Il crayonnait à nouveau ce dessin, puis en tirait une épreuve, et ainsi de suite, jusqu'à ce qu'il en fût à peu près satisfait. C'est ainsi qu'il se fait que nous possédons un nombre considérable de répliques de ces dessins, qui ne se distinguent les unes des autres que par de légères variantes […]16".
Cette méthode vaut pour les esquisses peintes et les répliques autographes comme s'en expliquait Didot dès 1827 : " Cet artiste enlevé dans son printemps, aux beaux-arts qui le pleureront toujours, avait un génie facile et prompt, mais n'arrivant jamais au but du premier coup. Chaque tableau réussi de ce peintre, a toujours été précédé d'un autre tableau de lui sur le même sujet, mais moins heureux de composition et d'exécution17".
Très tôt, Géricault a donc multiplié les esquisses préparatoires comme pour son Officier de chasseurs, pour sa Course des chevaux libres (1817), pour son 'Marché aux bœufs' (1817-1818) dont on ne possède plus qu'une seule version alors que Dedreux-Dorcy affirma qu'il devait en exister " dix-huit ou vingt esquisses18". Marc Le Bot a décrypté les enjeux de ce type de travail : " Dans son principe, qu'on pourrait peut-être comparer dans la musique du temps au principe de la variation sur un thème donné, l'image sérielle qui apparaît sous cette forme spécifique chez Géricault, devient un des traits marquants de l'époque que l'on commence à qualifier de romantique. […] Il faut alors reconnaître que le sens et la valeur de l'ensemble des travaux de Géricault tiennent à la capacité du peintre, qui apparaît d'une façon évidente dans les esquisses, de noter ses sensations visuelles, au travail de la pâte et aux effets de matière qu'il produit, au pouvoir de la touche d'analyser la perception par juxtaposition des plaques de couleur, d'ombre et de lumière19".
Le besoin intrinsèque d'explorer les effets obtenus par un cadrage, une tonalité, un graphisme et un jeu de brosses légèrement différents, produisent des œuvres jumelles, certes, mais, tout compte fait, totalement dissemblable. C'est exactement ce que Géricault a voulu explorer dans les deux versions de ce portait équestre d'après Gros.



Datation

À partir de l'observation du papier huilé et de la matière picturale des deux toiles, la fourchette chronologique de 1812-1814 s'impose. Une comparaison avec plusieurs tableaux de ces mêmes années, dont le 'Cuirassier assis sur un tertre' (Paris, musée du Louvre), est assez probante. Outre le format similaire (46 x 38 cm), on y retrouve une parenté dans les touches qui modèlent et structurent le ciel, le sol et surtout l'horizon rougeoyant, allusion presque métaphorique du champ de bataille.
On retrouve ce même genre d'horizon rougeoyant dans le 'Cheval cabré, dit Tamerlan' (45,50 x 37,50 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts)20, dans le 'Trompette de Lanciers polonais sur un cheval blanc' (40,60 x 33 cm, 40,60 x 33 cm, Glasgow, Art Gallery and Museum)21 et, bien évidemment, dans le grand 'Cuirassier blessé, quittant le feu' du Salon de 1814 (358 294 cm, Paris, musée du Louvre). Le même genre de sol, magnifiquement brossé, existe dans le 'Lancier du 1er régiment de chevaux-légers-lanciers de la garde, dits polonais' (46,20 x 37,80 cm, collection particulière)22 et dans 'Le comte de Colbert, colonel du 2e régiment de chevau-légers-lanciers de la garde, dits Lanciers hollandais' (45,70 x 37,50 cm, The Denver Art Museum)23. La façon de peindre les doigts et de structurer le visage se retrouve enfin de façon probante dans le 'Portrait équestre de Charles V', copie d'après Van Dyck (46 x 37,90 cm, San Francisco, The Fine Arts of San Francisco)24.

Ce tableau sera inclus dans le 'Catalogue raisonné des tableaux de Théodore Géricault', actuellement en préparation par Monsieur Bruno Chenique. Nous remercions Monsieur Bruno Chenique pour son aide apportée à la rédaction de cette notice.


1. Louis Batissier, " Géricault ", tiré à part de la 'Revue du dix-neuvième siècle', Rouen, [1841], p. 15.
2. Cahier manuscrit de Delacroix publiée par L. Véron, 'Mémoires d'un bourgeois de Paris', t. I, Paris, 1854, p. 235-236.
3. Ch. Clément, 'Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l'œuvre du maître', [1868] troisième édition augmentée d'un supplément, Paris, 1879, p. 138, 140-140, 157-158, 228, 233-235, 254, 256-259, 264.
4. J. Tripier Le Franc, 'Histoire de la vie et de la mort du baron Gros, le grand peintre. Rédigée sur de nouveaux documents et d'après des souvenirs inédits', Paris, 1880, p. 345-346.
5. Tripier Le Franc, 'ibid.', p. 406-407 ; Br. Chenique, " Géricault : une vie ", cat. exp. 'Géricault', t. I, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 10 octobre 1991 - 6 janvier 1992, p. 306.
6. G. Bazin, 'Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. II, L'œuvre, période de formation', Paris, 1987, p. 357, n° 108, repr.
7. Bazin, 'ibid.', t. II, 1987, p. 359, n° 112, repr.
8. 'Dessins anciens […]', Camard & associés, Bruno et Patrick de Bayser, experts, Paris, Hôtel Drouot, salle 7, 27 novembre 2002, p. 6, n° 14, repr. coul. ; Bruno Chenique, cat. exp. 'Géricault, la folie d'un monde', Lyon, musée des Beaux-Arts, 19 avril - 31 juillet 2006, p. 69, ill. 3, coul.
9. L. Eitner, 'Géricault, sa vie, son œuvre', [1983] traduit par Jeanne Bouniort, Paris, 1991, p. 124.
10. Bazin, 'ibid.', t. II, 1987, p. 456-457, n° 382 et n° 382 A, repr.
11. A. Jouan, " Notes sur quelques radiographies. Théodore Géricault, Scène de Déluge ", 'Bulletin du Laboratoire du Musée du Louvre', n° 11, 1966, p. 17-19 ; P. Granville, " L'une des sources de Géricault révélée par l'identification radiographique ", 'Revue du Louvre et des Musées de France', t. XVIII, n° 3, 1968, p. 139-146.
12. G. Nicoud, cat. Exp. ‚König Lustik !? Jérôme Bonaparte und der Modellstaat Königreich Westphalen', Cassel, Museumlandschaft Hessen, 19 mars - 29 juin 2008, p. 148, n° 147, repr. coul.
13. Nous n'avons pas eu l'occasion d'examiner ce tableau qui est reproduit par J. Alazard, 'Cent chefs-d'œuvre du Musée national des Beaux-arts', Paris, 1951, s. p. : " [n°] 36. Baron Gros (1771-1835). Portrait de Jérôme Bonaparte. H. 0,32 ; L. 0,24 ", repr.
14. Elle a été facilitée par Mme S. Folpini, administrateur de la Bibliothèque Thiers, que nous remercions très vivement. Etait encore présente à cette confrontation Mme V. Bajou, spécialiste de Gros.
15. B. Chenique, 'Triqueti à l'avant-garde du régiment Géricault. Un tableau inédit de Théodore Géricault', Paris, 2007, p. 31, fig. 16, coul.
16. Clément, 'op. cit.', p. 102-103.
17. 'Notice alphabétique d'un choix de tableaux des écoles anciennes et modernes, […] rédigée par M. Didot', Lacoste, commissaire-priseur, Henry, expert, Paris, salle de la rue de Cléry, 13 mars 1827, n° 37.
18. Clément, 'op. cit.', p. 299-300.
19. M. Le Bot, " Géricault (Théodore) ", 'Encyclopaedia Universalis', t. VII, Paris, 1971, p. 692.
20. G. Bazin, 'Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. III, La gloire de l'Empire et la Première Restauration', Paris, 1989, p. 132, n° 672, repr.
21. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 175-176, n° 798, repr.
22. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 168, n° 782, repr.
23. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 45-51, 173-175, n° 795, repr. coul. après la p. 48. Ph. Grunchec ('Tout l'œuvre peint de Géricault', Paris, 1978 et reéd. de 1991, n° A. 185) et L. Eitner (" The Literature of art", 'The Burlington Magazine', t. CXXII, n° 924, mars 1980, p. 209), rejettent tous les deux - à tort selon nous - l'attribution à Géricault.
24. L. Eitner, cat. exp. 'Géricault', 1791-1824, San Francisco, The Fine Arts Museum of San Francisco, Palace of the Legion of Honor, 28 janvier - 26 mars 1989, p. 47, n° 11 et S. A. Nash, " Théodore Géricault, Romantic Painting and Drawings. A "New" Géricault for the Collection ", 'Triptych, The Magazine for members of the Museum Society', San Francisco, n° 45, février-mars 1989, p. 18-19. Bazin, à tort selon nous, refuse l'attribution à Géricault (t. II, 1987, p. 446, n° 346) tandis que Grunchec, après avoir nié l'authenticité du tableau (1978), semble se rallier à l'avis positif d'Eitner (Ph. Grunchec, 'op. cit.', 1991, p. 135, n° A. 68).

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Vente : 2349
Date : 13 nov. 2013 19:00

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